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汉语诗歌审美与旧约《诗篇》

汉语诗歌审美与旧约《诗篇》

 文/施玮

圣经作为一部文学经典已经得到了普世的共同认知,而其辉煌的文学特性、文学审美价值在其诗歌文体部分更为突出。旧约中希伯来诗歌文体篇幅很多,主要在智慧书和先知书卷中,在历史书中也有不少,本文以《诗篇》为例。

 

第一節    把诗歌当作诗歌来读

 

“把诗歌当作诗歌来读”,这是现今释经学中的一个文本阅读理念。在这一理念中,诗歌的定义、诗歌文体的创作目的、诗歌阅读的审美标准和方式等,都是我们首先会遇到的问题。什么是诗歌呢?目前有:感情表达、对现实情景模仿、带入意境、个体性、阅读再创性等等说法(注1)。虽然,西方学者们大都承认诗歌语言是一种特殊的语言体系,甚至认为对诗歌正确的领悟来自于艺术的阅读(注2),但在研究中,西方学者们仍主要沿用了西方的逻辑语言构架分析法,例如Ernst R. Wendland在论述什么是诗歌时提出的十个重要特性,以及分析框架(注3)。

“Anyone who interprets Hebrew poetry must understand parallelism.”(注4)

目前,对旧约诗歌文学的研究中,一般强调二个要素:对称句(parallelism)、韵律(mater)。自英国牛津大学教授兼主教罗伯特洛斯(Robert Lowth),在《希伯来圣诗讲演集》中揭示出希伯来诗歌中的对称句(parallelism或称平行体)至今,在图书馆中阅读到的有关旧约诗歌文体艺术和审美研究,大都以此特性为基础的。但作为一位汉语诗歌的创作者和研究者,我觉得任何一个有着汉语古诗歌阅读经验的人,都会对“平行体”不感到陌生。

同时,有关这二方面,西方学者们也还没有共识,原因是:没有关于古希伯来诗的理论,也没有关于它们的结构分析研究;并且有一些仅在诗中的出现的希伯来语字形也很难确定;所有当今的研究都不是和其它闪族诗比较得出的研究成果。这成了西方对旧约希伯来诗体研究中遇到的困境。

走出西方语境中对旧约诗体的研究,本文尝试从汉语诗歌审美的角度来读旧约《诗篇》,脱离结构、语法的分析定式,注重诗歌创作“意”与“境界”的东方式审美,从而进入“把诗歌当作诗歌来读”的研究领域。借着中国传统的诗歌阅读与评论的角度,来对比中国古典诗歌与希伯来旧约诗篇,让我们看到文学仍至文化的共性与不同性,并在其中领受上帝的启示。

本文主要以南宋著名理学家朱熹的《诗集传》,和近代最负盛名的词话著作王国维的《人间词话》的观点,作为中国诗词审美理论的核心,并以南朝齐梁时代钟嵘的《诗品》和明代杨慎的《词品》两书为参考。因为《诗集传》是流传至今被普遍认为最重要的《诗经》注本,而王国维是一位融合东西方、传统与现代,诗歌审美理念的承前启后之人,他的《人间词话》在中国近代文学批评史上具有很高的地位,对新旧两代汉语诗歌读者都有着极大的影响。

韵律也是所有古体诗歌共有的特性,因为关系到希伯来古语的读音、节奏等,此文中暂不讨论。

 

第二节  “静、感、言、叹”而生诗

 

《诗经》是中国第一部诗歌总集,相传为孔子删订。分为“风”、“雅”、“颂”三大类,都是先秦周代的作品,先秦时称《诗》,汉朝始列为儒家经典之首,称为《诗经》,是中国诗歌研究评注的最早也是早主要的文本。

在朱熹的《诗》注释《诗集传》自序的开篇,就谈了诗体创作的意义:“《诗》何为而作也?”从中国这部最早的诗集中,我们可以初窥诗体文字创作的目的是什么呢?朱熹说:“人生而静,天之性也,感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言。既有言矣,则言之所不能尽,而发于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节族(音奏)而不能已焉。此《诗》之所以作也。”

也就是说诗创作的第一步是“静”,静是人的天赋之性、天然之性,只有顺应“静”的天性,才能感动于眼见之物。有了感动,自然有思考、有表达,而为了表达心中感动之激烈,就有了咏叹和音韵节奏。最早的诗与歌是不分的,诗是可以有韵来唱的,即使是后来的白话文诗、现代诗,没有配旋律,但读起来也如呤唱般有旋律之美。

从旧约《诗篇》中诗的标题,我们可以看到古代希伯来诗歌和汉语诗歌一样可用于吟唱,一些副标题中不仅注明了作者、写作动机(境况、目的)、作品的性质,还有很大一部分标明了音乐的注解。例如:“用丝弦的乐器”、“有吹的乐器”、“调用第八”、“调用朝鹿”等等,并且在150首诗篇中有55首标明了“交与伶长”(大都集中在前88首),而在此之外的15篇“上行之诗”本身就表明了其共众吟唱性。这些都让汉语诗歌读者们不禁会想起许许多多熟悉的古词曲牌,从而在阅读《诗篇》时,虽不知希伯来古调,却仍如乐在耳,享受诗歌阅读的美感。

《诗篇》中诗歌的主要内容是:祷告、悔罪、赞美、敬拜。祷告出自于“静”,这种“静”不是形式上的静,而是内在的静。诗人只有安静下来:从表面的事物和肉体的行动中,从自我的思想惯性中跳脱出来,才能内省并仰望。内省带出悔罪,仰望带来盼望;内省认识自己,仰望认识神。

《诗篇》中的首篇,大卫在诗中写道:“惟喜爱耶和华的律法,昼夜思想,这人便为有福!”(2)昼夜都需在心中有“静”、有“思”,才能对“耶和华的律法”有认识、有感动,而生出“喜爱”之情,言之不能尽,而欢呼嗟叹:“这人便为有福!”

《诗篇》32篇是悔罪诗。在“我闭口不认罪的时候,因终日唉哼而骨头枯干”(3)这样的境况中,也是先有静,静下来才体会到上帝之手,体会到了神的作为、神的爱憎,才能“思”而认识自己的真实——陷在罪中的无望、无能、无力。 “黑夜白日,你的手在我身上沉重;我的精液耗尽,如同夏天的干旱。” (4)

在认识自己的同时,也认识上帝。借着对神救恩的认识,大卫宣告并大声感恩“我要向耶和华承认我的过犯,你就赦免我的罪恶。(细拉)”(5)。这首诗被称为大卫的训悔诗,而诗歌本身是出于诗人的自我体验和情感,大卫将自己的体验和认识转为对众人的训悔,这正是诗歌创作个人性与同情体认的魅力所在。他说:“凡虔诚人都当趁你可寻找的时候祷告你;大水泛溢的时候,必不能到他那里。”(6)转而,又是个人由衷的欢呼:“你是我藏身之处;你必保佑我脱离苦难,以得救的乐歌四面环绕我。(细拉)”(7)接着,又在此真实的情感上,训悔并呼唤众人一同来欢呼:“你们义人应当靠耶和华欢喜快乐;你们心里正直的人都当欢呼。”(11)

旧约《诗篇》中,许多被归类为团体性的或是个人性的哀歌或赞美诗中,都有着这样的转换。这既表明了在古希伯来社会中,诗的特质是结合个人性及团体性、宗教性及文化性,也体现了希伯来诗歌中,先知视角与诗歌特点相融合的艺术特征。

 

第三节  言情游戏与社会功能

 

诗歌都生于静、感、言、叹,而在这四个环节中,“静”和“感”之间,是产生“思”的重要环节。旧约《诗篇》中的诗人之“静”有其特殊性,它不是面对虚无的静,也不是面对无位格之大自然天地的静,而是面对有位格的静,但这位格又不是汉语诗歌创作中通常的自我。《诗篇》中最普遍存在的祷告成份,反映出其创作之“静”是面对有位格的上帝天父的“静”。因为这一独特的“静”,而使诗人的感动与认识,有着上天之灵的带引。于是,就不仅仅是出于自我体验,并借着在内的“同被一灵所感”,和在外的“天道超然与永恒”,使诗歌作者与读者,有着众人的共通性。这也是《诗篇》中诗歌具有教导性、礼仪性、爱情歌、先知信息,等社会功能的基础。

在《诗经》中我们也能看到相似的社会功能,对此朱熹认为,诗是人心感而言,心所感的有是有非,有正有邪,出于圣人、正者之感言就可以为教,“用之乡人,用之邦国,以化天下”,而孔子删订《诗》,正是去邪恶,留正善,“是则诗之以为教者然也”(见附二)。后人也是因此称为《诗经》。《尚书-尧典》说:“诗言志,歌永(咏)言,声依永,律和声。”《荀子-儒效》中也说:“诗,言其志也。”

但若是在“静”和“感”之间,没有一个超越的、有位格的神的存在,也没有上天之灵的引导,甚至否认神的创造与律法——道,的超越性与永恒性,诗人的“感”就会越来越被忽略,被否认同情和同理性。

从西晋的陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的诗歌“缘情说”后,到贯穿钟嵘《诗品》的“呤咏情性”,直到王国维的“成人游戏”之审美理论,“缘情说”渐渐成为了诗歌审美中的主流。若说“诗咏志、词言情”的审美理论对汉语诗歌在咏情与教悔方面还有所平衡,到了经过“文学为政治服务”的年代之后,矫枉过正,当代汉语诗歌已经从北岛为代表的仍有相当成份咏志训悔的朦胧诗,走向了泛情的“到语言为止”、“为艺术而艺术。”这一过程,暗合了整个人类文化从神本主义向人本主义转变的过程。

然而,“神的事情,人所能知道的,原显明在人心里。近几年,对诗歌创作意义、使命感的追问,“神性写作”、“灵性文学”的兴起,让我们看到神性在人心中、在人类文化中的不可泯灭。而此时来分析、并赏读《诗篇》中这些含有浓厚个人体验和情绪的训悔诗,研讨其个人与团体的转换,训悔与赞美的过渡,实在是能够启发今天的诗歌创作。帮助汉语诗歌审美从对“赋、比、兴”表现手法技巧这“三义”的独尊,回归到 “风、雅、颂、赋、比、兴”诗歌六义的平衡。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类,同时也体显了诗歌的用途与内容的重要性。

王国维接受席勒、斯宾塞等的“游戏”说,认为文学本质上是一种游戏,反对儒家重实用功利的文艺观,但他也在《人间嗜好之研究》中补充道:“若夫真正之大诗人,则又以人类之感情为其一己之感情……遂不以发表自己之感情为满足,更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作,实为人类全体之喉舌,而读者于此得闻其悲欢啼笑之声,遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。” (注5)

这几乎就是在解说:《诗篇》中大卫的诗,以及旧约中众先知们的诗,时经几千年,隔着不同语言和民族文化,我们读来却如同由自己的肺腑中倾倒而出一般。

 

第四节  闲愁寄托与信心超越

 

中国自唐以后,士大夫中对诗词创作与赏读的闲愁意识越来越偏重,无论是男诗人陶渊明的“采菊东蓠下,悠然见南山”之闲情,还是女词人李清照“帘卷西风,人比黄花瘦”的愁思,“闲愁”被咀嚼着,也被把玩着。以至于形成了,闲生愁,愁生诗,诗需闲来读,读诗为品愁,这样的审美定式。

“少年不识愁滋味,为赋新词强说愁。”这句经典的讽喻句子,其实正反映了中国诗歌的审美趋势,但它却出自于中国著名的豪放派词人辛弃疾。作为军事家、政治家的南宋爱国词人,他在《丑奴儿·书博山道中壁》中写道:

少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。

诗中从少年赋词说愁,到阅尽人世后的无语叹秋,不仅最好地表现出人生之“愁”,而且经典地体现了汉语文化的审美。中国文化中以闲为美,为境界,因为“闲”能抵达“静”。隐于山水或隐于闹市,核心就在一个“心静”,让心脱离肉体,静生冥想,旁观自己、旁观天地。

闲生思,思生愁;愁也是看透,从虚幻的人世繁华看见生命的愁苦真义;然而更高一层,就是脱出闲愁,就是悟。于是,诗不仅成了人生愁烦的寄托,同时也是一个脱离愁烦的“悟”的通道;因此,诗,在中国这个诗礼大国中具有了一定的宗教性。

王国维也在其诗《拼飞》中写到:“不有言愁诗句在,闲愁那得暂时消?”并认为人生的真义就是愁苦,而诗歌创作的“第一义处”就是寄托这闲愁,以达“真”的境界。

从这个角度来阅读旧约中的诗篇,会发现同样的静、愁、悟,但诗人抵达“静”的方式不同,“悲”呼后的心情走向不同,“悟”出的道路也不同。

在此,我以《诗经》中“小雅”的《正月》篇和大卫的诗对比。因“雅”为朝廷官吏作品,为“正乐之歌”,属于主流的上层文化表现,与大卫诗的情况较相合。

《正月》开篇就写道:“正月繁霜,我心忧伤。民之讹言,亦孔之将。念我独兮,忧心京京。”作者从六月大霜降的自然景物,生情感怀自己的忧伤。这忧伤是因著作者的境遇,民间沸沸扬扬之言,以及他身在其中倍感孤独、忧愁与惊惶……(见附二)

这情景很相似于大卫在许多篇诗中描写的情况,例如:“外邦为什么争闹?万民为什么谋算虚妄的事?世上的君王一齐起来,臣宰一同商议,要敌挡耶和华并他的受膏者”(2:1-2);“耶和华啊,我的敌人何其加增;有许多人起来攻击我。有许多人议论我说:他得不着神的帮助。”(3:1-2)

《正月》中,诗人在苦景里自然开始追问人生的意义,以怨恨之声问道:“父母生我,胡俾我愈?”父母生下我,为何使我忧?人生的意义就是劳苦愁烦、受欺受辱吗?继而,诗人责问苍天之昏昏,无奈于天命难违:“民今方殆,视天梦梦。既克有定,靡人弗胜。”接着,诗人将天命与皇权视为一,这正是中国文化中“皇权天子”之遮蔽的典型表现。

在中国传统诗歌中,人对生命、对苍天的追问、呼求、怨责、感恩,本来都起于人对被造物——天地万物和自身,的感悟,这本来能将人的“思”带到造物主上帝面前。然而,却常常停在了人的权威面前,或“明主”、“青天”,或“昏君”、“奸臣”。以至于,中国诗歌中祈祷元素的越来越模糊与缺乏,甚至随着中国权力文化的越来越宠大化、体系化、复杂化,渐渐造成了汉语诗歌审美“隔”的倾向。当诗人的眼目从苦难中伸出,最后只能止于谴世责君时,愁所带出的就只有绝望:“佌佌彼有屋,蔌蔌方有谷。民今之无禄,天夭是椓。哿矣富人,哀此惸独。”意为:恶人有高屋,小丑备五谷。百姓最不幸,有祸没有福。富人乐哈哈,穷人好孤独。(注6)

而旧约的诗篇中,诗人同样从被围困的忧愁之境出发,却走出了不同的一片天地。《诗篇》第二篇中,大卫在外邦、万民、世上君王、臣宰,一同的反对与谋算中,眼目却穿越环境的眼见,以信心定睛于天上神的主权,以“发笑”、“责备”与“谋算”、“商议”;以人之“众”与主之“唯一”,来对比、反衬,突显神的权威:“那坐在天上的必发笑;主必嗤笑他们。那时,他要在怒中责备他们,在烈怒中惊吓他们”(2:4-5)

因着这种信心的穿透的眼光,大卫的“愁”虽同样让他思考生之意义,带出的却不是悲怨的疑问,而是确信的宣告:“耶和华曾对我说:你是我的儿子,我今日生你。”大卫同样看到世间的不公,君王们的不仁,但因着他对公义的盼望不在人世的权威上,而在超越其上的上帝的主权上,于是,其诗歌中呈现了先知的声音:“你必用铁杖打破他们;你必将他们如同窑匠的瓦器摔碎(预言性)。现在,你们君王应当省悟!你们世上的审判官该受管教!当存畏惧事奉耶和华,又当存战兢而快乐。当以嘴亲子(呼唤性),恐怕他发怒,你们便在道中灭亡,因为他的怒气快要发作。凡投靠他的,都是有福的(审判性)。”(2:10-12)预言性、呼唤性、审判性,正是先知视角与先知使命感文学创作的特点,其呈现出希伯来文学最为独特的境界与美感。

《诗篇》第三篇以及其它许多以苦境呼求开篇的诗歌,都有着相似的走向。第三篇中,诗人在敌人加增、许多人攻击、讥笑时,却直接宣告神的主权,以及神对自己生命的保守。“但你耶和华是我四围的盾牌,是我的荣耀,又是叫我抬起头来的。”(3)“我躺下睡觉,我醒着,耶和华都保佑我。”(5)这种信心的认知,让诗人没有陷入自怨自艾,“虽有成万的百姓来周围攻击我,我也不怕。”(6)并由一己之情出发,而进入团体性的颂赞与祝福:“救恩属乎耶和华;愿你赐福给你的百姓。(细拉)”(8)

我们看到,旧约中《诗篇》的创作者们,不是以“闲”达“静”,而是以“信”达“静”。悲呼、转而仰望,仰望而因“信”生盼望,转而宣告并歌唱。诗人们的眼目“入世”、“愤世”,但不是停在世上,不是依靠自己或“伟人”、“皇权”之力,而是相信有位格的上帝造物主在这世上也拥有主权,掌管着历史的进程和个人的境遇。同时,诗人的心又“出世”,跳出身处的困境、物质的眼见。但不是逃避到诗艺中,而是“逃”入对上帝的“信心”中;不是从无奈、绝望中悟到脱离、消无,而是重生,是获得另一种关注世界和自己的视角——以神的眼光看。诗歌同样是通道,只是《诗篇》中的诗,以“信”穿通了“自我”这一层、“世事”这一层、最后又越过了“虚无”,抵达了存在与真理的源头。它的美与哲理性,不仅仅是从眼见的人生之“实”,看见、悟到其虚幻,更是从这虚的“影子”上,看见了上帝之“实”。

王国维在《人间嗜好之研究》中对审美超功利文艺观这样表述:“文学美术亦不过成人之精神的游戏。吾人之势力所不能于实际表出者,得以游戏表出之是也,若夫真正之大诗人,则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实,不可以己,遂不以发表自己之感情为满足,更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作,实为人类全体之喉舌,而读者于此得闻其悲欢啼笑之声,遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自己。”

《诗篇》中诗人是“感自己之感,言自己之言”,但其先知性不是来自于“势力之余”与“充足”,而是上帝拣选的发声,为民呼天,为天唤民。

 

第五节  从诗词境界看《诗篇》

 

王国维《人间词话》开篇第一句:“词以境界为上。”然后他强调“境界”之于诗词审美的重要性。“有境界则自成高格,自有名句。”

诗词境界是什么呢?诗歌创作是“功夫在诗外”,那么诗歌的境界也在词语技巧之外。虽然境界的呈现在词语之中,但词语技巧却不过是个工具与通道。词语技巧、甚至文体都有“始盛终衰”的演变过程,可谓“一代有一代之文学”(王国维语),但其文字却又有着经久不衰的魅力,而这魅力,就是通过词语技巧呈现出来的诗人的心的境界。因此,我认为诗词的境界,很大程度上在于诗人心的境界,对万物和自身认知的境界。

境界实在是个太大的题目,本文中仅以王国维《人间词话》中境界之论,来浅析《诗篇》中诗歌的境界之美、之高。

《人间词话》中说:“故能写真境物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。”因为“境”并非只是指写物之景,也是写心之景。情和景是交融的,写实景之人,其实写的仍是实景在自己心中的投影,情感必为这投影染上不同的色彩。故而,同样的春秋在不同诗人笔下却有着不同的意境。“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者频难分别。”而“真”为诗词的境界,就在于所造之境要合乎自然,而所写之境也是出于真情。

例如《诗篇》中大卫的诗句:“太阳如同新郎出洞房,又如勇士欢然奔路。他从天这边出来,绕到天那边,没有一物被隐藏不得他的热气。”(19:5-6)这是写景,其生动并准确的写出了太阳升起时的热烈、能量、欢欣。并借着太阳行走的“实景”:从天这边到天那边;“实情”:没有一物被隐藏不得他的热气,来表述自己对真理的认识——全地遍满耶和华的知识。而诗人对这“真景”,所感受到的涌跃与欢然之“真情”也被真实的呈现出来。于是,这又可看作是造境,以太阳来表述他对诸天述说、穹苍传扬神的作为与荣耀的感受。这实在是造境与写境融合的“真”境界,并且同时也是“无我之境”与“有我之境”的交迭。是无物的“以物观物”,却非“惟于静中得之”,而是带出一份“有我之境”的宏壮来。

境界这高下,不是以景之大小、微宏而分的,大卫写太阳之大景,也写卧床而泣之小景。“我每夜流泪,把床榻漂起”(6:6)中的一个“飘”字,绝对是造境,但却造得真:泪、床都是真物,而飘只是将泪的量夸张了,泪是水,而水是可以飘起床塌的,故而这样的造境“不隔”,反而让境界全出来了,这境界就是心中被愁苦淹没的真实感受。这个“飘”字,绝妙得就如“红杏枝头春意闹”的“闹”字。若我们回到希伯来语的诗句中,我们会发现许多动词的妙用,就如中国古诗词中一样,融心境与物境为一。(注7)

“心境”到“词境”的传递,是诗之艺术,求“真”而不“隔”。诗人大多求绝妙之笔,“语不惊人死不休”,但惊人之喻若不合自然,或遣词做作,或情感矫饰,就让阅读者有“隔雾看花之恨”,甚至是南辕北辙之惑,难以达到情感共鸣。这也是朦胧诗以后当代诗歌的一个语言陷阱。

“词境”是“词心”,是诗人的心,“心境”决定“词境”,因而作家的素质、修养对诗词的境界起着决定性的作用。王国维在《人间词话》中,借用屈原《离骚》中的两句话“纷吾既有此内美兮,又重之以修能”,并特别强调内美对于词作者之重要。他认为内美是与生俱来的美质,其核心内容是“高尚伟大之人格”及“赤子之心”。我也认为最美的诗来自于诗人孩童般敏锐、天然的心境。王国维在《人间词话》中对李后主和纳兰容若之“赤子之心”有极高的评价。他说“阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。”认为“生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。”而纳兰是因为“初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。”

我在旧约大卫的诗中,却看见了另一种保持“赤子之心”的可能。大卫的生与长、得王位并坐王位,都在各种险恶与争战中,不论是世事民情,还是宫庭风云,他可谓是阅世极多。然而,读他的诗作,主观感性的倾述却多于客观理性的论述,特别是他在诗中孩童般地坦然呈现其胆怯、忧愁、呼叫与快乐,造成了“不隔”的诗词美境。

《诗篇》中其它的诗也有此共性,不论是悲伤还是喜乐都有着一份孩子般的纯静、自然、直接。而诗篇的作者却大都是阅世甚多的君王、民族领袖、宗教领袖等。我认为,旧约《诗篇》所呈现出来的“赤子之心”,来自于这些诗的祈祷性,来自于作者的宗教信仰。以色列民族自认是上帝的选民,是神的孩子,故而诗人们的心态始终有一个孩童之心,诗中的祷告成份让诗作成了孩子对父亲的诉苦、祈求、赞颂、感谢。

新约中,耶稣也曾说过:“我实在告诉你们,你们若不回转,变成小孩子的样式,断不得进天国。”(注8)回到孩子的模样,实在是生命的一种境界,当然也就是诗词的一种境界。旧约《诗篇》中的赤子情怀,天然不矫饰,给我们今天的灵性文学创作有很大的启发。这里说的天然不等同于直白,不是指语言风格,而是创作时的心态。脱去各种华衣、盔甲,回归为一个单纯的人:一个在大自然和人世中,看自己所当看,虚怀若谷而有敏感,喜怒哀乐而有纯真的人。

这也就是“能出能入”的境界吧!“诗人对宇宙、人生,须入乎其内、出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致。”(注9)“入乎其内”尚还容易,毕竟诗人们也都吃五谷杂粮,生活在这大千世界。但“出乎其外”有两大风险:一是,过于刻意地追求出乎其外的高致,反而显出做作的矫情,失去了赤子之心;二是,出乎其外之后,坠入虚空, 没有一个平台供立足而观。避开这二个陷阱,诗人们有的靠天才直觉,有的靠一种信仰一种世界观的框架。而旧约《诗篇》中的诗人达到“出乎其外”而观之,靠的就是他们的信仰,信仰让他们自然的在诗歌创作中转换了“观”的角度:从自己的角度,转为上帝的角度。这一点从诗歌中人称角色的转换、悲叹到欢呼到宣告、人个性到团体性的转换,等方面都有呈现。

 

 

注:因为篇幅的原故,不能更多的进行旧约诗篇的分析、赏读,将在以后扩展成书时补充。


注1:参见David L. Petersen and Kent H Richards, Interpreting Hebrew Poetry, 6-13.

注2: “A correct perception of poetry is based on the Art of reading.”J. P. Fokkelman. Reading Biblical Poetry. P15.

注3:参见Ernst R. Wendland, Editor. Discourse Perspectives on Hebrew Poetry in the Scriptures. P3-21

注4: David L. Petersen and Kent H Richards.Interpreting Hebrew Poetry. P21

注5:参见黄霖、周兴陆的导读,人间词话,上海古籍出版社。

注6:参见山西古籍出版社出版的《诗经》于夯的译注。

注7:参见《旧约神学辞典》等书。

注8:圣经《马太福音》18:3

注9:王国维《人间词话》第60条。


 

 

 


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