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道与艺:灵性诗歌的艺术特质

笔者曾于《开拓华语文学的灵性空间——“灵性文学”的诠释》(注1)一文中,基于系统神学的圣经“人论”,也本着对中国传统文化的传承与超越,提出“灵性文学”这一文学概念。幷在文章中,以中国文化典籍及发展之“经”、圣经神学之“纬”,来初步尝试构架幷阐明“灵性文学”的三个基本方面:有灵活人的写作(作者);呈现有灵活人的思想与生活(内容);启示出住在人里面的灵的属性。

笔者在同文中曾结合自己在灵性文学领域中创作和编辑的体验,简述了灵性文学创作在思想、体验、语言三个方面的特点:神性光照的思想特质、灵性空间的创作体验、信望爱的文学语言。本文不再做这方面的进一步说明,而旨在探讨灵性文学中诗歌创作的艺术特质,我用二个字来概括,那就是华文首辑《灵性文学丛书》中诗歌卷的书名:“琴”与“炉”。

在中国的传统诗歌美学中,孔子的儒家诗歌美学是很重要的一个代表(注2)。《八佾》篇曰:“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”《述而》云:“子所雅言,诗、书、执礼,皆雅言也。”《泰伯》中说:“兴于诗,立于礼,成于乐。” 《季氏》篇也说:“不学诗,无以言。……不学礼,无以立。” 由此可见,孔子将诗与礼乐并论,诗、礼、乐三者的关系,就呈明了儒家诗歌美学的本质:礼是诗与乐的标准与尺度。

《阳货》篇中就:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。”兴、观、群、怨、事父、事君,表达了孔子的“诗为世用”,强调诗文的社会功用的思想,这对中国传统文化中渐渐形成的,“文以载道”的主流审美理念,有极大的影响。《述而》中有很好的总括:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”(注3)

而当代的诗歌美学正取了逆反之向,提倡“诗,到语言为止”,提倡纯粹的诗艺至上,甚至是“唯艺”为标准。

我在《开拓》一文中所提到的“文需载道”,并不是简单的与传统儒家诗歌美学认同,当然更不是与“一切为政治服务”的特殊时期诗歌审美认同。

灵性诗歌的审美特质,可以从圣经中“琴”“炉”二字里得到。

 

《圣经》诗体篇章呈现的审美超越


首先我们看旧约圣经中使用诗体的篇章:

《约伯记》是一篇关于人生苦难的诗剧。苦难中的呼求,对苦难的探询,其情之迫切、惨烈;呼之无奈、怨怒;思之深远、辩明,皆可为诗歌审美的楷模。但其最后的:“我从前风闻有你,现在亲眼看见你”(42:5)之灵性顿悟,那种因面对造物主大道之真实,而超越自我中心的苦难陷井,以顺服被造之序而与天地合一、与天道合一的清明意境,则是灵性诗歌的一种超越的审美特征。

《诗篇》共一百五十篇,其中的诗歌属于祈祷类,大多是人向上天表达:赞美、感恩、呼求、申斥等。人类诗歌的真正意旨若止于艺,则是“技”;若止于礼,则是“器”。诗是什么?《诗经》毛诗序中说:“在心为志。发言为诗 。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之。嗟叹之不足故咏歌之。”故而,诗是心的发声。诗歌创作最初的起因并非为了受众,而是心欲发声,向苍茫发声。我认为诗歌很大部分的初始元素是祈祷,因此,圣经中《诗篇》中的句子、情感,对于任何一个人都不陌生。

圣经中也有“大道为诗”之意:称耶和华是“我的诗歌”,“我要赞美他、尊崇他。要向他唱诗、歌颂,谈论他一切奇妙的作为。”灵性诗歌,在具有人类祈祷特性之外,还具有述说上帝(大道)之所是所为的属性。中国传统诗歌审美中的“文以载道”是载古礼,“頌者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也”(注4)。灵性诗歌所载却非“人之道”,非人之美德古道,而是美德之道的源头——天道。天道之于古道,其不同在于不拘于“礼之形”而得“礼”之意,让造物主写在人心版上的道与德,自然显明。因此灵性诗歌是不拘于形的诗歌,是具有可以冲破文词审美框架的诗歌。

《箴言》是写人生智慧,也就是俗称的“哲理诗”“哲言诗”,各民族古诗中也有这类的吟咏诗。唱的是人类智慧的累积与传承,祖宗之言、父辈之言。这也是诗歌审美中的一种,智慧与苍桑、远古与血脉。《箴言》中大体相似,多以“我儿”开言,然而,其中父亲的角色却一直追朔到人类的始祖亚当之父——造物主天父上帝。这是灵性诗歌另一个特质,血缘和历史感上的超越。

《传道书》与《箴言》一样属于哲理诗,但相对来说,其哲理的属性让位于咏叹。这是一位王的咏叹,透过繁华看见虚空:

“虚空的虚空,虚空的虚空,凡事都是虚空。

人一切的劳碌,就是他在日光之下的劳碌,有什麽益处呢?

一代过去,一代又来,地却永远长存。

日头出来,日头落下,急归所出之地。

风往南刮,又向北转,不住的旋转,而且返回转行原道。

江河都往海里流,海却不满;江河从何处流,仍归还何处。

万事令人厌烦,人不能说尽。眼看,看不饱;耳听,听不足。

已有的事后必再有;已行的事后必再行。日光之下并无新事。”(《传》1:2-9)

我个人觉得《传道书》是圣经中诗意最浓的篇章之一,这种对人生、世事的感叹与洞明,是诗歌审美中极重要并不可缺的一部分。

对照所罗门王的诗篇和中国亡国之君李煜的诗,同样是“春花秋月何时了”的人生慨叹,同样是“独上西楼”的审美意境,但后者是失去后,由无奈而生的“智慧”,在透彻洞悉中仍有一叶“往事”遮目;而前者是处繁花之境,巅峰之时的“独上西楼”,超越一己之悲喜,超越得失,直面人生虚空的本质,敬畏世事自然运行之道。这应是灵性诗歌的又一超越性特质。

 《雅歌》是圣经中非常特殊的一篇,表面上看是一首情诗。这首情诗既具有远古情歌的叙事特征,又有现代诗剧的戏剧性、抒情性和象征性;文词极为优美,意象纷呈变幻;情感奔放与收敛交错起伏,如同爱情交响乐;并且整篇诗剧在时空转换上留下了极大的想象空间、阅读的代入空间。

然而,这篇情诗的超越之处,还不是以上的技巧,也不止于“乐而不淫”,诗歌“思无邪”的教化功能。它更是一种“人神之序”,“序中之情”的完美表述。地上之事仍天上之事的影儿,人间男女之爱情,也象征着人与神情感之一个方面。基督教中,对信徒来说,常将耶稣比作良人;以蒙召并分别为圣的一群——教会为新娘,称救主为新郎。这种理念正来自圣经中《雅歌》篇和其它许多处经文,由这个角度来读《雅歌》,我们可以得到一种“抒情诗”审美和创作的超越。

我曾在《诗,生命,女人》中说:“圣经以整个人类为女子,以创造万有的上帝为男子;以人类、民族、个人的历史为女子,以历史背后的“命运”或说是万有之律——神的旨意为男子;以肉体事物的生活为女子,以灵魂的超物质的永恒的生命为男子;以人类一切的感情、认知、体验为女子,以真理为男子。于是我对‘女人’一词有了更清晰的注释,而同时对‘女性诗歌’也有了一个全新的视角,这个视角帮助我重新定位了我的‘女性诗歌’。我的‘女性诗歌’是‘生活’对‘生命’的恋慕与合欢;是‘本相’对‘真理’的坦然裸呈;是在‘命运’这一骨骼上丰腴的‘历史’;是在纷繁的各色情感中对上帝属性的凝视;是在生老病死间对‘灵魂’抚摸;是于阴睛圆缺之间,悲欢离合之中对‘永恒’的询问与趋近。”(注5)这一对女性文学的特殊审美定位,正是主要来自于《雅歌》。

《以赛亚书》是一卷诗体的先知书,诗的先知性审美特点在其中有着最为经典、超越时空的呈现。虽然,后现代诗坛上,诗人们的先知使命感已经大大衰退,但诗人、诗歌作为人类灵魂醒着的部分,成为天道之代言人,向昏睡的世人发声,向不公义的社会呐喊,以及其预言性、宣告性,都是诗歌审美中无法掠过的“心头一结”。而灵性诗歌作为“有灵活人”的呼喊,更不能,也无法回避“先知性”思想和语言的特质。

我在《开拓》一文中说:“先知性的语言,是基于灵性文学作者——有灵的活人,可以因着信仰,而站在另外一个角度来看生活:进入生活的“里面”而非表象,站在生活的高处而非陷在波浪中。这样就不是仅仅写出读者同样感受到的,并能写出读者原本没有感受到,但是一看以后才被唤醒的那份知觉,那份对生命的感悟。”(注1)

《耶利米哀歌》相对于《以赛亚书》,则表现了先知性诗歌的另一面,就是站在人的角度,哀叹、长哭、呼嚎。这两卷书让我们看到,灵性诗歌要兼顾神学上先知定义的两重性,站在神的一面,向人的呼责、宣告、祝福;以及站在人一面,向神的祈求、哭嚎、认罪。先知耶利米曾在他的另一卷先知书《耶利米书》中写道:“但愿我的头为水,我的眼为泪的泉源,我好为我百姓中被杀的人昼夜哭泣。”(9:1)而其所著的哀歌正是他为他民族的长哭,深愿灵性诗人们也不仅有先知性的批判精神,更有“因我百姓的损伤,我也受了损伤。我哀痛,惊惶将我抓住”(8:21)之认同、承担的爱。

 

    启示真理光照下的琴与炉特征


例举了几篇诗体圣经篇章,来阐明灵性诗歌其审美的传承与超越之后,最后来综述一下,基于基督信仰之上的,灵性诗歌中“琴与炉”的艺术特质。

在中国乃至世界的传统审美中,诗与琴与曲是不可分的。既便是当今艺术中,诗与歌已经分开,诗文与曲调也分开了,但外表远离内在联合。外行人认为现代诗是无韵的,其实正如同诗韵的内敛与潜在化一样,曲的旋律也潜入了诗的血液之中,不在“眼见”却可“心品”。通常所谓“诗性的语言”是指有旋律的语言,没有琴韵何来诗的内在意境和外在阅读快感?

在圣经中,琴也常与诗与歌相伴。从其出现的场所、功用看,可知以神为本的灵性诗歌与以人为本的诗歌,在艺术特征上的分别。

琴用以表达人的欢乐,这个欢乐真正存在的意义,是在耶和华神面前的欢乐。“大卫和以色列众人在神前用琴、瑟、锣、鼓、号作乐,极力跳舞歌唱”(《历代志上》13:8)。当人离开上帝之面,以琴自乐时,这个自乐就呈现出其短暂性与虚谎性,失去了快乐之基石:平安与盼望。“他们在筵席上弹琴,鼓瑟,击鼓,吹笛,饮酒,却不顾念耶和华的作为,也不留心他手所做的。”“你的威势和你琴瑟的声音都下到阴间”(《以赛亚书》5:12;14:11) 。

所以灵性诗歌表达的欢乐是在神面前的欢乐,既便呼求与哀述,也因为是在上帝天父的面前,而拥有一种欢乐的本质。这种欢乐是具有崇高和圣洁感的,是基于对生命存在意义的确定与欢欣。而不是“躺卧在象牙床上,舒身在榻上,吃群中的羊羔,棚里的牛犊……弹琴鼓瑟唱消闲的歌曲”的欢乐。

《撒母耳记上》16章中记述“大卫就拿琴,用手而弹,扫罗便舒畅爽快,恶魔离了他。”以及《列王记下》3:15所记的“弹琴的时候,耶和华的灵就降在以利沙身上”然后以利沙先知说预言,这些都说到了神同在的能力,而这能力也应是灵性诗歌的特征。

琴也用于宗教活动,圣经中描述宗教活动中使用琴,是借着歌颂欢迎神的灵降临;借着感恩欢庆神与人同在。《历代志上》中13、15章记述:“大卫和以色列众人在神前用琴、瑟、锣、鼓、号作乐,极力跳舞歌唱。”(13:8)“大卫吩咐利未人的族长,派他们歌唱的弟兄用琴瑟和钹作乐,欢欢喜喜地大声歌颂。”(15:16)“以色列众人欢呼吹角、吹号、敲钹、鼓瑟、弹琴,大发响声,将耶和华的约柜抬上来。”(15:28)

而随着人的堕落,人类文化在堕落,人类的宗教也在堕落,圣经在记述这种堕落时,我们也看到琴成了堕落之宗教——拜偶像的器具。《但以理书》中,灵性堕落的王“曾降旨说,凡听见角、笛、琵琶、琴、瑟、笙,和各样乐器声音的都当俯伏敬拜金像。”(3:10)

因此,灵性诗歌中,琴的艺术特质是离开宗教诗歌、仪式诗歌,成为欢庆与神同在的诗歌。

最后,我想特别提到,灵性诗歌中最为特殊的一个艺术特质,就是“炉”的特质。“炉”的含意在圣经中有:立约与献祭;赎罪与悔改;熬炼与圣洁。献祭、悔罪的慨念在中国古代诗歌中有其影子,而立约与圣洁的艺术特质,则来自于上帝启示真理对灵性诗歌的神性光照。

灵性的诗歌是属天的歌,是天国歌咏敬拜的影子。因此,让我以《启示录》5章中的美妙景象为结束吧!

“这羔羊前来……四活物和二十四位长老就俯伏在羔羊面前,各拿著琴和盛满了香的金炉;这香就是众圣徒的祈祷。他们唱新歌……宝座与活物并长老的周围有许多天使的声音;他们的数目有千千万万……我又听见在天上、地上、地底下、沧海里,和天地间一切所有被造之物,都说:但愿颂赞、尊贵、荣耀、权势都归给坐宝座的和羔羊,直到永永远远!四活物就说:‘阿们!’众长老也俯伏敬拜。”

这一幕就是灵性诗歌的艺术本质:琴与炉——赞颂与祈祷。

 

2009年6月17日完稿于洛杉矶

 

注1:《开拓华语文学的灵性空间——“灵性文学”的诠释》施玮著,刊发于2008/11/30《海南师范大学学报》2008第6期8-16页

注2:参考《孔子的诗歌美学》,赵仙泉。

注3:《八佾》、《述而》、《泰伯》、《季氏》、《阳货》皆为孔子的《论语》篇章。

注4:引自《诗经》毛诗序。

注5:《诗,生命,女人》施玮著

 


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